Памяти Елены Аносовой.
(На фотографии студенты Елена Аносова и Вячеслав Ахунов на болконе новой пристройки художественного института имени Сурикова 1976 год.)
Статья была написана по просьбе Елены в 2005 году.
МИФОЛОГИЯ КУБОТУРАСТРАСТЕЙ ЕЛЕНЫ АНОСОВОЙ
(Центр Современного Искусства М’ARS, ноябрь 2003 года).
Обращение к кубу как к форме происходит с методической настойчивостью в разные исторические эпохи, невзирая на снижение эффективности использования известной формулы до нулевой отметки. Как будто вновь и вновь происходит испытание на прочность и кубистическую подлинность на уровне формы и концепции, каждый раз обнаруживающее что-то новое, скрытое и ранее не выявленное предыдущими исследователями. Уничтожая предыдущие смыслы или адаптируя их к новой ситуации, дописывая или переправляя, вымарывая или перечеркивая предыдущее во имя нового, комментируя и создавая комментарии к уже известным комментариям, невзирая на абсолютную данность формы, вытекшую из неё энергию и на утрату революционных художественных средств, вновь и вновь штурмуя ее с мессианским фанатичным упорством, создавая тем самым, каждый, свой палимпсест, — методология противостояния художника-постмодерниста с тем, чему еще недавно присваивался авангардистский сертификат подлинности.
Очевидно, что «метафизическая» устойчивость куба периодически подвергалась и будет подвергаться трансформации с той же травматической ненасытностью, с которой реальные формы подвергали трансформации кубисты в начале XX-го века. Как реди-мэйд он уже существует в публичном пространстве игровых и гадательных практик, как сама игра – в кубике Рубика, как «игральная кость» гигантских размеров в скульптуре Т. Смита 1962 года, помнятся зеркальные кубы Бурдена, стеклянные кубы Сола Левита с налитой в них водой, как и мусульманский символ — куб Каабы, и черный, металлический куб «Кааба» немецкого художника, не допущенный к показу по этическим, но больше в целях обезопасить 51 Биеннале в Венеции от протестных акций мусульманских религиозных фанатиков.
Поиск самоидентификации обнаруживает не ускользание от предполагаемой опеки психоаналитика, а его роль, как постоянно присутствующего соглядатая, если речь заходит о опытах расширения аналитической эффективности в квазииндивидуальных практиках по выстраиванию сложно мотивированных концепций в области культурологических построений – сам по себе уже утопический жест, разоблачающий общую картину постмодернистического дискурса, вопросы о «новаторстве» и «самобытности» в пространстве современной культуры.
Выскальзывая из привычных конструкций городского урбанизма и его опеки, из периферийности зрительской опции повседневного восприятия, куб обнаруживает себя шоком в идиллии среднерусского ландшафта, словно мотивируя желание не опасаться быть застигнутым в чем-то порочном с обвинениями в коммунальных непристойностях совместного сожительства. Обнажившись с помощью художника в интимной обстановке безлюдья как в надежном убежище, среди вакханального деспотизма буйно цветущей растительности, куб-модуль интенсифицирует геометрическую объемность противопоставлением хаотичным формам природной среды, репрезентируя лишенную своей привычной семиотезированной среды метафизическую и мифологическую семантику, но в реальности проявляясь как классический симукляр.
Тем не менее, тема «универсальной бесконечности», если не исчерпала себя, то с декларативной настырностью проявляется в опытах персональных практик, укореняясь как сомнение в былых авторитетных гипотезах с попыткой заменить их исходные референции на более оригинальный контекст.
Назовем одну из них. Это художественный проект, программа «КУБ» с аббревиатурой «концепция универсальной бесконечности» московской художницы Елены Аносовой, включающая в себя «Апокалипсический цикл» и «Кубические страсти». > Ustoz Muhammad Solih: Изначально дерзкая демонстративная дистанцируемость от сумятицы столичной жизни в попытке артикуляции собственной творческой идентичности как инсценирование индивидуального контекста понимания «универсальной бесконечности» в образно-символическом ключе целенаправленно выводит осуществление проекта в первозданную ландшафтную стихию, в империю флоры «средней полосы» России.
«Первичным импульсом послужил куб образцового чернозема, в начале 20-го века привезенный из России в Париж на всемирную выставку», — пишет художнице. Это не только не снимает отпечаток имплицитной связи с исходными «платоновскими» символами, но и усиливает их.
«Платоновскими» ли? Объемные и плоские геометрические формы в равной мере интересовали, как западных художников (Сезанн, кубисты) и русских авангардистов начала 20-го века (Малевич), античных греков, так и китайских даосов.
Сквозь тысячелетия доносится возглас Лао Цзы: «У Великого Квадрата нет углов!». Что имелось ввиду мудрец? Четыре первоэлемента как основа натурфилософии: Огонь-Вода, Небо-Земля или Великая Пустота? Китайцы изысканы и более изобретательны, предполагая наличие «сюйдао» — Нулевого Пути.
В III веке нашей эры другой даос, Лу Цзы, смело заявляет в «Оде изящному слову» (Вэнь фу): «Я вникаю теперь в ПУСТОТУ и в безжизненный НУЛЬ, чтобы потребовать там БЫТИЯ»
Через тысячи лет слышится голос Каземира Малевича: «Первой формой будет куб!». «Я преобразился в НУЛЕ форм…» Для декларативного фарса ему стоило было познакомится с работами великого русского синолога В. М. Алексеева – выходящими в 10-х годах статьями и изданной в Петрограде в 1916 году итоговой работой, книгой «Указатель предметов» к «Китайской поэме о поэте». Стансы Сыкун Ту (837-908).
Что в ней для себя полезного мог почерпнуть Каземир Малевич?
«Дао-Нуль бродит в царстве Великого Нуля; гнездится в Пустоте». «Стезей Дао идет высший человек; вместе с Дао я (дао-человек) выхожу, хожу туда-сюда, брожу в царстве Великого Нуля». «Войти в Дао в кабале мира нельзя, стержень Дао – высшее освобождение от земной логики». «Дао – «далекое», — находится между кругом-квадратом неба-земли». И еще: ««Чжен» – прямота в традициях китайской философии осознается как единое, абсолют, основание неба и земли (кругом-квадратом). «Чжен» изображается как черный, заполненный круг. «Чжен» всегда активен в своей черноте».
Малевич, уже как заправский авангардист и даос в одном лице, заклинает вслед:
«В этом черном кончается зрелище наше, туда вошел мировой актер, скрыв многоличие свое, потому что нет у него подлинного лика» (1923 год). Говорит о «НУЛЕ форм».
Он не забывает о даоском «мире относительности» или о «Пянь» — в китайской философии обозначающим «Бесконечное», «НИЧТО», — изображаемом в виде белого круга.
«В обширном пространстве космических празднеств я воздвигаю белый мир супрематической беспредметности как явленность освобожденного НИЧТО. Бесконечное – НИЧТО, единое – ВСЕ. Вольная белая бездна – бесконечность – перед вами!», — заклинает Малевич, стоя перед созданным им «Белым квадратом».
Но в его зычном голосе нет ничего, кроме растерянности и тоскливого подозрения о невозможности искусства.
В отличие от американских расистов-супрематистов конца 19-го века, ратовавших за разделение белых и чернокожих в общественных местах, транспорте и т. д., Малевич с одинаковым пиететом вынянчивает как белые, так и черные свои квадраты. Американские расисты ему нужны чтобы с наглой дерзостью боевика-коммуниста экспроприировать с последующим присвоением их название: «супрематист».
Кажется, что Елена Аносова, создавая свою версию куба, руководствовалась следующей мыслью: «Причем предыдущий опыт, Малевич, расисты, даосы и Платон? Я не создаю, а высвобождаюсь от стремящегося из меня».
«Я не даю ответы, а только ставлю вопросы», — восклицает она.
Вполне в русской традиции. Вопрос «Что делать?», например.
В тексте-пояснении «Сама о себе» художник задается эстетическим вопросом: «Насколько продукт распада (помойки) может быть изобразительным, может быть предметом искусства?».
Ожидание чуда и благодати в инстинктивном прозрении, которое еще надо пережить или только взаимодействие с внешней внешностью, истекающей безропотной химерой одинаковости? А может быть это стратегия новейшей утопии? Или нечаянность открытия существования изобилия бессобытийности?
«Любой фрагмент реальности, как и весь мир являются произведением искусства», — снимает все вопросы мысль немецкого художника Йозефа Бойса, в своем творчестве отстаивавшего значимость индивидуальной субъективности и заключенной в искусстве идею социальной миссии.
Тогда вопрос Еленой Аносовой ставится по иному: «Где дорога, где путь? Или остается только блужданье по кругу в поисках «универсальной бесконечности»? Или искусство лишь след на песке?».
Последнее вполне отвечает духу буддизма. Но не нужно забывать, что апокалиптическое сознание давно похоронило искусство. Разве не властвует представление о реальности, а не сама реальность? Под гнетом безличия бессобытийности больше не существует индивидуального ПУТИ как экспериментирование с новыми формами. Только преследующий с настойчивостью маньяка маньеризм формы – отрывки, фрагменты, обрезки, очистки, ошметки, комментарии в пятом, шестом, сотом поколении. В таком случае художнику необходимо уничтожить даже маломальские следы своего присутствия, как оставленный в следствии небрежности след на месте преступления. Что и с блеском делает Елена Аносова в попытке возврата к своей идентичности, к своему языку и антропологическим корням (или к сокрытию таковых).
В снятом на видеопленку перформансе можно увидеть как она сжигает собственными руками построенный, облитый жидким битумом, посыпанный песком и цементом куб, — так в отчаянии сжигают за собой мосты, являвшимися последними путями к отступлению. В безысходности творческого жеста, помогающего абсолютизировать ее как ищущего собственный путь современного российского художника, таится вся трагедия выбранной авторской позиции, вместе с химерами победы и поражения. Этим нестандартным, полным исступленности жестом, Елена Аносова сама себя отчуждает от доминирующих мировых заблуждений о трансформациях, и следуя заветам Й. Бойса, в желании перемен, пытается придать продуктам распада (помойке) статус быть «бедным» искусством, но, в конце концов, вовсе их утилизирует с последующим уничтожением, тем самым символически освобождаясь от самого искусства, а вместе с ним от деспотичной опеки собственного несовершенства, сжигающих страстей, комплексов и неврозов.
Москва — Ташкент. 2005 год.